25 уметничких дела која дефинишу модерну еру

Три уметника и неколико кустоса окупили су се да покушају да саставе листу главних дела тог доба. Ево њиховог разговора.

Недавно, у јуну, Т магазин је окупио два кустоса и три уметника -Давид Бреслин , директор колекција у Музеју америчке уметности Витни; Амерички концептуални уметникМарта Рослер ; Келли Тхактер , кустос савремене уметности у Јеврејском музеју; Тајландски концептуални уметникРиркрит Тираванија ; и амерички уметникТори Тхорнтон— у згради Њујорк тајмса како би разговарали о ономе што они сматрају 25 уметничких дела после 1970. која дефинишу модерно доба, било кога, било где. Задатак је био намерно широког обима: шта би се могло назвати „модерним“? Да ли је то било уметничко дело које је имало лично значење или је његово значење било широко схваћено? Да ли су критичари широко признали овај утицај? Или музеји? Или други уметници? У почетку, сваки од учесника је био замољен да номинује 10 уметничких дела. Идеја је била да би сви онда оценили сваку листу како би направили главну листу о којој ће се расправљати на састанку.

Није ни чудо што се систем распао. Неки су тврдили да је уметност немогуће ценити. Такође је било немогуће изабрати само 10. (Рослер се, у ствари, противила целој премиси, иако је на крају изнела своју листу на расправу.) Па ипак, на опште изненађење, дошло је до значајног преклапања: дело Давида Хамонс, Дара Бирнбаум, Феликс Гонзалес-Торес, Дан Во, Кејди Ноланд, Кара Вокер, Мајк Кели, Барбара Кругер и Артур Џафа су цитирани више пута. Можда је група наишла на неки облик договора? Да ли њихови избори одражавају наше вредности, приоритете и заједничку визију онога што је данас важно? Да ли фокусирање на уметничка дела, а не на уметнике, омогућава другачији оквир?

1. Стуртевант, "Цвеће Ворхола", 1964-71

Ворхолово цвеће од Стуртеванта (1969–70). Кредит © Естате Стуртевант, обезбеђен од Галерие Тхаддаеус Ропац, Лондон, Париз, Салцбург

Професионално позната по презимену, Елаине Стуртевант (р. Лакевоод, Охајо, 1924; д. 2014) почела је да "реплицира" радове других уметника 1964. године, више од деценије пре него што је Ричард Принс фотографисао своју прву рекламу за Марлборо, а Шери Левин присвојио лик Едварда Вестона. Њене мете су углавном били познати мушки уметници (углавном зато што је рад жена био мање признат). Током своје каријере опонашала је, између осталих, платна Френка Стеле, Џејмса Розенквиста и Роја Лихтенштајна. Можда и није изненађујуће, с обзиром на његово сопствено храбро схватање ауторства и оригиналности, Енди Ворхолов је прихватио пројекат Стуртевант и чак јој је позајмио један од својих екрана за цвеће. Други уметници, укључујући Клаеса Олденбурга, нису били изненађени, а колекционари су углавном избегавали куповину комада. Постепено, међутим, свет уметности је разумео њене концептуалне разлоге за копирање канонских дела: да преокрене велике модернистичке митове о креативности и уметнику као усамљеном генију. Фокусирајући се на поп арт, који је и сам коментар масовне производње и сумњиве природе аутентичности, Стуртевант је довео жанр до његове пуне логичне експанзије. Разиграни и субверзивни, негде између пародије и омажа, њени напори такође одражавају вековну традицију младих уметника који копирају старе мајсторе.

2. Марсел Бродтер, Музеј модерне уметности, одељење Аигле, 1968-1972.

Године 1969. Гуеррилла Арт Ацтион Гроуп, коалиција културних радника, затражила је оставку Рокфелера из одбора Музеја модерне уметности, сматрајући да је породица умешана у производњу оружја (хемијског гаса и напалма) намењеног за Вијетнам. Годину дана касније, Ханс Хаацке (ф. Келн, Немачка, 1936) води борбу унутар музеја. Његова оригинална инсталација МоМА Полл представила је присутнима две провидне гласачке кутије, гласачки листић и знак који је покренуо питање предстојеће губернатске трке: „Да ли ће чињеница да гувернер Рокфелер није осудио политику председника Никсона у Индокини довести до тога да нисте гласали за њега у новембру? (До затварања изложбе, отприлике дупло више излагача је одговорило са „да“ него „не“.) ВМА није цензурисала рад, али нису све институције биле толико толерантне. Године 1971, само три недеље пре него што је отворен, Гугенхајм музеј је отказан због, што би била прва велика међународна самостална изложба немачког уметника да није снимио три провокативна дела. Исте године, Музеј Валраф-Ричард у Келну одбио је да изложи пројекат Мане '74, који је испитивао порекло слике Едуара Манеа коју су том музеју поклонили нацистички симпатизери.

Тесалија Ла Форс: Овде постоји једно дело које заиста гледа на оснивање музеја. Риркрит, навео си рад Марсела Броадтаерса.

Рикрит Тираваниа: Ово је почетак уништења – бар за мене – институције. За мене, у западној уметности, почетак је питање ове врсте акумулације знања. Свиђа ми се Ханс Хаке, који је такође на овој листи. Дефинитивно на мојој листи, али је нисам оставио.

Марта Рослер: Ја га испустио. Ханс је показао публици да је ово део система. Прикупљајући њихова мишљења и информације о томе ко су, успео је да изгради слику. Мислио сам да ће то бити трансформативно и узбудљиво за свакога ко је заинтересован за размишљањеко такав свет уметности. Такође, зато што је у потпуности вођен подацима и није естетски пријатан. Била је револуционарна идеја да сам свет уметности није био изван питања: ко смо ми? То је људима дало много простора да систематски размишљају о стварима за које је свет уметности доследно одбијао да призна да су систематска питања.

4. Филип Густон, Без наслова (Јадни Ричард), 1971

Ричард Никсон је реизабран 1971. године када је Филип Гастон (р. Монтреал, 1913; д. 1980) створио запањујућу, опскурну серију од скоро 80 ​​карикатура које приказују долазак председника на власт и разарајући мандат.На Густоновим цртежима танких линија, видимо Никсона са фаличним носом и тестисним образима, како плови на Ки Бискејну и води спољну политику у Кини са карикатуралним политичарима, укључујући Хенрија Кисинџера као наочаре; Председников пас Чекерс такође прави камеје. Густон хвата Никсонову горчину и неискреност, стварајући дирљиву медитацију о злоупотреби моћи. Упркос својој трајној важности, серија је лежала у Густоновом студију више од 20 година након уметникове смрти 1980. године; коначно је изложена и објављена 2001. године. Најновији цртежи приказани су 2017. године на изложби Хаусер & Виртх у Лондону.

ТЛФ: Вратимо се мом великом питању: шта подразумевамо под речју „савремено“? Да ли неко жели да се убоде у ово?

РТ: Мислим да је Никсонова серија цртежа Филипа Густона постала потпуно модерна јер је -

Тхореи Тхорнтон: својеврсно огледало.

РТ: То је као да причамо о ономе што данас гледамо.

ТЛФ: Па и ја имам исто питање. Да ли нека уметничка дела имају способност да се мењају током времена? Неки су заглављени у ћилибару и остају огледало тог тренутка? Оно што описујете је актуелни догађај који мења значење Густонових слика и цртежа.

Кели Такстер: Мислим да ће се то сигурно догодити.

ГОСПОДИН: Све је у институцији. Када сте споменули Густонову представу, која је одлична, помислио сам: „Да, али постоје најмање два видео снимка исте ствари“. Шта је са „ТВ добија људе“ [кратки филм Ричарда Сере и Карлоте из 1973. Школник]? Такође мислим на „Још четири године“ (документарни филм о Републиканској националној конвенцији 1972.) који је емитован на ТВ-у, о Никсону и „Вечном оквиру“ [сатирична рекреација атентата на ЈФК-а 1975. од стране Ант Фарма и ТР Утхцо] , о Кенедију.

ТЛФ: нема много слика у списковима.

ЦТ: Не. Вау. То сам схватио тек два дана касније. Волим да цртам, само га нема.

ТЛФ: Није ли сликање Тори, да ли сте савремени уметник?

ТТ: то је старо. Не знам. Покушао сам да погледам које врсте сликарства су настале, а затим да видим ко је то започео.

РТ: Укључио сам Густона на своју листу.

Давид Бреслин: На мојој дужој листи био је циклус Герхарда Рихтера Баадер-Меинхоф [серија слика под називом „18. октобар 1977.“, коју је Рихтер направио 1988. на основу фотографија припадника фракције Црвене армије, немачке левичарске милитантне групе која је током 1970-их извршили бомбашке нападе, киднаповања и убиства]. Ово говори о историји контракултурног образовања. Као ако неко одлучи да не демонстрира мирно шта су алтернативе. Како су се, на много начина, неке од ових ствари могле записати или размишљати тек деценију касније. Дакле, како се у догледно време, па онда у одложеном тренутку, мислити на одређене моменте заједничког деловања?

ЦТ: Мислио сам на све сликарке. Помислио сам на Жаклин Хамфрис, Шарлин фон Хејл, Ејми Силман, Лору Овенс. Жене преузимају на себе веома тежак задатак апстракције и уносе неки смисао у то. Мени се чини да су се жене важног пејзажа озбиљно кладиле. Можда један или двоје од ових људи заслужују да буду на овој листи, али их из неког разлога нисам уврстио.

Д.Б.: Ово је проблем радне активности у поређењу са особом.

ЦТ: Али ја ћу изабрати једну слику Шарлин? Не могу. Управо сам видео ову представу у Хиршхорн музеју у Вашингтону, и сваку слику у последњих 10 годинаДобро . Је ли једно боље од другог? Ова пракса и овај дискурс око апстракције - и шта жене раде с тим - мислим да је кључ.

5. Џуди Чикаго, Миријам Шапиро и феминистички уметнички програм ЦалАртс, „Жена кућа“, 1972.

Воманхоусе је трајала само месец дана, а преживело је неколико опипљивих трагова револуционарног уметничког пројекта - инсталације величине собе у напуштеној холивудској вили. Заједнички пројекат, који је осмислила историчарка уметности Паула Харпер, а водили Џуди Чикаго (р. Чикаго, 1939) и Миријам Шапиро (ф. Торонто, 1923; д. 2015), окупио је студенте и уметнице које су поставиле неке од првих феминистичких представа. и створио сликарство, занатство и скулптуру у једном радикалном контексту. Радећи дуго без текуће воде и грејања, уметници и студенти реновирали су оронулу зграду како би у њој биле смештене бројне инсталације и шест представа. Чикашко "Менструално купатило" довело је посетиоце до корпе за отпатке препуне тампона насликаних да изгледају као да су натопљени крвљу. Фејт Вајлдинг је хеклала велико склониште попут паучине негде између чахуре и јурте, од траве, грања и корова. Све у свему, радови су створили нову парадигму за жене уметнице заинтересоване за историју колективних живота жена и њихов однос према породици, роду и роду.

ТЛФ: Мислим да је интересантно да је све овде чиста уметност. Нико није бацио закривљену лопту.

ЦТ: Да ли је "Воманхоусе" уметност? Не знам.

ГОСПОДИН: Шта је ово ако није уметност?

ЦТ: Па како је некад било. Изашло је из уметничке школе. Било је ефемерно. То је било место које је долазило и одлазило.

ГОСПОДИН: Био је то изложбени простор. Постало је колективно окружење.

ЦТ: Али онда је све нестало и донедавно је било врло мало доступне документације... Мислим да је то уметност. Ставио сам га тамо. Наравно, то је институционализовано.

6. Линда Бенглис, Артфорум адвертисемент, 1974

Линда Бенглис (рођена Лејк Чарлс, Ламанш, 1941) је желела да профил из 1974. који је Артфорум писао о њој буде праћен голим аутопортретом. Џон Копланс, тадашњи главни уредник, одбио је. Неустрашив, Бенглис је убедио свог њујоршког дилера, Паулу Цоопер, да објави оглас на две странице у часопису (Бенглис је то платио). Читаоци су отворили новембарско издање Артфорума и видели препланулог Бенглиса у пози, подигнутих кукова, гледајући у посматрача кроз шиљасте наочаре за сунце са белим оквиром. Не носи ништа друго и држи огроман дилдо између ногу. Слика је изазвала бедлам. Пет уредника — Розалинд Краус, Макс Козлов, Лоренс Аловеј, Џозеф Машек и Анет Мајклсон — написали су језиво писмо часопису осуђујући оглас као „отрцано исмевање циљева [женског ослобођења]“. Критичар Роберт Розенблум написао је писмо часопису у којем је честитао Бенглису на разоткривању храбрости људи који су себе сматрали арбитрима авангарде. за укус: „Дајмо три дилдоа и Пандорину кутију госпођи Бенглис, која је коначно извукла синове и ћерке очева оснивача Комитета за јавни живот из орманаартфорум и бонтон жена. Оглас је постао култна слика отпора сексизму и двоструким стандардима који настављају да прожимају свет уметности.

Д.Б.: Изненађен сам да нико није укључио Синди Шерман. [Између 1977. и 1980. Шерман је снимила серију црно-белих фотографија на којима позира у различитим стереотипним женским улогама под називом „Ненасловљене филмске фотографије“.]

ЦТ: Било ми је тако тешко са тим. Била је то једна од оних ствари које су ми се допале: „Биће на туђим листама. Толико је очигледно да га нећу изоставити.

ТЛФ: нико није.

РТ: Па, имам рекламу на Артфоруму Линде Бенглис, која се касније односи на фотографију.

ГОСПОДИН: Мислио сам да је стварно добро.

ЦТ: Желео сам да поставим После Вокера Еванса Шери Левин [1981. Левин је изложио репродукције фотографија Волера Еванса из доба депресије које је поново штампала, доводећи у питање вредност аутентичности], али не зато што... не знам зашто, понестало ми је соба 80-их.

7. Гордон Матта-Цларк, Сплитинг, 1974

Гордон Мата-Цларк (р. Њујорк, 1943; д. 1978) студирао је архитектуру на Универзитету Корнел.До 1970-их радио је као уметник, резбарећи делове са слободних имања, документујући празнине и излажући ампутиране делове архитектуре. У то време било је лако пронаћи напуштене зграде - Њујорк је био у стању економске депресије и криминала. Матта-Цларк је тражила нову локацију када му је продавац уметничких дела Холи Соломон понудио кућу коју је имала у предграђу Њу Џерсија која је требало да буде срушена. Цепање (1974) је било једно од првих монументалних дела Мата-Кларка. Уз помоћ занатлије Манфреда Хехта, између осталих помоћника, Матта-Цларк је пресекао целу ствар на два дела електричном тестером, а затим савио једну страну конструкције док су косили блокове од шљаке испод пре него што су их полако спустили на доле. Кућа се савршено поделила, остављајући танку централну празнину кроз коју је сунчева светлост могла да уђе у собе. Део је срушен три месеца касније да би се направио простор за нове станове. „Рад са Гордоном је увек био занимљив“, рекао је једном Хехт. „Увек је постојала велика шанса да буде убијен.

ТЛФ: зашто нема ланд арт?

РТ: У Имам Гордон Матта-Цларк.

ГОСПОДИН: Да ли је ово ланд арт? „Спирални пристан“ [џиновска спирала од блата, соли и базалта изграђена 1970. године у Росел Поинту, Јута, од стране америчког вајара Роберта Смитсона] је земљана уметност.

ТТ: Ово је лудило! Вез 100 посто би требао бити на мојој листи.

КТ: „Поље муње“ [рад америчког вајара Валтера де Марије направљен 1977. и укључује 400 стубова од нерђајућег челика постављених у пустињи Новог Мексика], „Кратер Роден“ [америчког голог уметника Џејмса Турела, који још увек развија опсерваторију за очи у Северној Аризона.

ТТ: Помислио сам: „Ко ово може да види? Шта значи „утицати“, шта значи „утицати да се нешто види на екрану?“. Помислио сам: „Хоћу ли да набројим шта сам видео и чиме сам опседнут?“ репродукција или нека врста позоришне представе.

ГОСПОДИН: Апсолутно.

ТТ: Поставио сам изложбу Мајкла Ашера у Музеју Санта Монике [бр. 19, види доле], али са нечим оваквим - када једном нестане, јестесаморепродукција . Не можете да га посетите, нигде се не креће.

ТЛФ: ово су питања која су постављали уметници земље – зар то више нису питања која постављамо данас?

ТТ: нема више земље.

ГОСПОДИН: Ово је заиста занимљиво питање. Углавном зато што смо се преселили у градове, постали смо опседнути урбаном традицијом. Питање овчарства – које важи и за градове, иако за њега не знамо – повукло се. Али да ли се варам да је ланд арт био и у Европи? Било је холандских и енглеских уметника.

РТ: Да су. Још сам ту.

ГОСПОДИН: Ланд арт је био интернационалан на занимљив начин, што се поклопило са Плавим мермером (слика Земље коју је снимио тим Аполо Еартх 1972).

ТЛФ:Каталог целе Земље.

ГОСПОДИН: Сигурно. Идеја целе земље као целине, која се састоји од стварних ствари, а не од друштвеног простора.

РТ: Можда је то такође повезано са овом идејом имовине и богатства. Променила се вредност земљишта и за шта се оно користи. Раније сте могли само да одете у Монтану и вероватно -

ГОСПОДИН: Закопајте неке кадилаке.

РТ: - Ископај велику рупу. Мислим, Мицхаел Хеизер и даље прави ствари, али сада је то само унутрашњост. Он само прави велике стене у свемиру. С друге стране, зато је Смитсон занимљив, јер је сада скоро као да нема места [Смитсон је користио термин „без места“ да опише радове који су представљени ван њиховог првобитног контекста, као што је камење из каменолома у Њу Џерсију , приказано у галерији заједно са фотографијама или мапама места одакле су дошли].

ТЛФ: Зашто сте онда укључили Гордона Матта-Цларка?

РТ: За мене има много референци, али осећам да „Раздвајање“ утиче на све друге ствари на које помислим. Са Одвајањем, то је као комични крај. Такође, идеја о кући се поделила и оно што се дешава са домаћинством је да људи више не могу да седе заједно на Дан захвалности.

8. Јенни Холзер, Труисмс, 1977-79

Џени Холцер (рођена Галиполис, Охајо, 1950) имала је 25 година када је почела да саставља своје „Труизаме“, преко 250 загонетних принципа, кратких наредби и проницљивих запажања. Преузете из светске књижевности и филозофије, неке од једносмерних тврдњи су пропозиције („Сваки ексцес је неморалан“), друге су суморне („Идеале се у одређеном узрасту замењују обичним циљевима“), а неке се понављају са полу- печене флоскуле. налази у колачићима среће („Морате имати једну велику страст“). Најзвучније су оне политичке, ништа више до „Злоупотреба положаја не чуди“. Након што их је одштампала као постере, које је залепила међу стварне рекламе широм центра Менхетна, Холцер их је репродуковала на предметима, укључујући бејзбол капе и мајице. кошуље и кондоме. Пројектовала их је на огромну Спецтацолор ЛЕД плочу на Тајмс скверу 1982. године. са мањим знаковима за померање како би се дочарали дигитални сатови и екрани преко којих непрекидно хранимо информације (и говоре нам шта да мислимо) у урбаним срединама. Холцер наставља да користи Тхе Труисмс и данас, уграђујући га у електронске натписе, клупе, ослонце за ноге и мајице.

ДБ: Тесалија, када сте раније питали да ли је Трамп био у соби, зато сам отишао да видим Џени Холцер. У својим оригиналним итерацијама, „труизми“ су били улични постери које су људи постављали.

ГОСПОДИН: Али то никада нису биле ствари у свету уметности.

Д.Б.: Слажем се. Повукли су се из Витниног независног истраживачког програма. Али мислим да ту рад добија тако другачији одјек. Првобитна намера је била да ови кодови слободно лебде и, наравно, несвесни. Али мислим да је сада у овом раду заиста жива идеја да неко стално прикупља те истине, да ово није списак несвести.

ГОСПОДИН: Ово је занимљива хипотеза. Разлог зашто сам изабрао Барбару Кругер [бр. 11, види доле], уместо тога, помислио сам да је направила занимљив сукоб типографије света моде са овом врстом панк уличног постера. Она заправо износи оно што људи паметно говоре, али никад не говоре у свету уметности: „Твоје очи падају на моје лице“. Или све врсте феминистичких ствари: „Стварате сложене ритуале који вам омогућавају да додирнете кожу других мушкараца. Ко говори такве ствари? Ко очекује да капитализам буде награђен за оно што не жели да чује? Када се Барбара придружила луксузној галерији, то је била промена стратегије јер је тржиште поново ухватило све ове нескладне ствари са којима нису имале појма шта да раде. Коначно је тржиште ово схватило. Пустите уметника да то уради и ми ћемо рећи да је то уметност и то је у реду.

Дејвид Хамонс (рођен у Спрингфилду, Илиноис, 1943) студирао је уметност у Лос Анђелесу на Институту за уметност Отис (сада Отис Цоллеге оф Арт анд Десигн) код Чарлса Вајта, уметника хваљеног по својим приказима живота Афроамериканаца. Хамонс је увукао бели осећај за социјалну правду, али је тежио радикалном, неортодоксном материјалу.У почетку је покушао да оспори институционализацију уметности, често стварајући ефемерне инсталације као што је „Распродаја лопти Близ-аард“, у којој је продавао грудве снега различитих величина заједно са њујоршким уличним продавцима и бескућницима да би критиковао упадљиву потрошњу и празне идеје. од вредности. (Етос драме наставља да говори о његовом ангажовању у свету уметности; он ради без ексклузивног представника галерије и ретко даје интервјуе.) демократска председничка номинација.партија у облику плавокосог, плавооког белог човека.Група младих Афроамериканаца који су случајно прошли када су се радили у центру Вашингтона, ДЦ следеће године, схватила је слику као расиста и разбио га маљем. (Џексон је разумео уметникове намере.) Деструкција — и колективни бол који је представљао — постали су део дела. Сада, када Хамонс излаже слику, поставља полукруг чекића око ње.

КТ: "Близ-аард Балл Сале" је перформанс са фотографијама. То је део заоставштине перформативних ефемерних дела која почиње са Јудсон Данце Тхеатре [плесном компанијом из 1960-их која је укључивала Роберта Данна, Ивон Рајнер и Тришу Браун, између многих других) и Хаппенингс-а [термин који је сковао уметник Аллан Капров да би описао дефинисаних дела или перформанса догађаја који су често привлачили публику] шездесетих година. Зашто он остаје релевантан, у одређеној мери, је зато што је већина његовог рада на неки начин тајна – његов студио је улица. Можете да причате о томе шта ради веома дуго, а да не дођете до коначног одговора. Не прати праву линију и може бити недоследан - пркоси очекивањима.

Д.Б.: Значајан део посла почиње од места супротстављања, материјално или од места где се врши или спроводи. Изабрао сам "Како ти се свиђам сада?" Углавном због способности погрешног разумевања дела. У извесном смислу, ово је тачка опасности. То што му је група људи узела маљеве – зашто неки Џексона нису схватили озбиљно као кандидата? Замагљивање граница између онога што се очекује и онога што није чини Хамонса увек релевантним.

ГОСПОДИН:Мислим да је посао заиста проблематичан. Ово одређује зашто говоримо о свету уметности. Ово дело је било увредљиво, а ми ипак разумемо како да прочитамо нешто супротно његовој очигледној презентацији. То довољно говори о нама као образованим људима и то је један од разлога зашто га бранимо. Волим Хамонсов рад. Али увек сам се осећао веома чудно у вези са овим стварима јер није узео у обзир да би заједница могла бити увређена. Или га није брига. Што, знаш, он је уметник. Дакле, свет уметности разговара са светом уметности о овом делу. Али такође сам изненађен његовом проблематичном појавом баш у тренутку када се јавност окренула против јавне уметности уопште, а посебно мистериозне јавне уметности, што је обично значило апстрактно. Али било је горе - није се само смејало публици, било је и смејати себетон јавности, чак и ако му то није била намера.

Барбара Кругер (р. Неварк, 1945) накратко је похађала Парсонсову школу дизајна 1965, али њено право образовање било је у свету часописа. Рано је престала да ради за Мадемоиселле као помоћник уметничког директора, убрзо је постала главни дизајнер, а затим се пребацила на слободне дизајне дизајна за кућу и башту., Вогуе и Апертуре, између осталих публикација. Кроз ове пројекте, Кругер је научио како да привуче пажњу гледаоца и манипулише жељом. Блиски читалац Ролана Барта и других теоретичара фокусираних на медије, културу и моћ слика, Кругерова је спојила свој професионални живот и филозофске погледе раних 1980-их са својим значајним радом: агитпропским приказима кратких, сатиричних слогана у Футура бело или црно . Подебљана коса црта на исеченим сликама углавном из старих часописа. Они се противе родним улогама и сексуалности, корпоративној похлепи и религији. Неке од најпознатијих потрошачких оптужби, укључујући "Без наслова" из 1985. (када чујем реч "култура" вадим чековну књижицу"), у којој речи ударају у лице лутке трбушњака, и "Без наслова (купујем стога И)“ од 1987.

12. Нан Голдин, Балада о зависности од секса, 1985–86.

Када се Нан Голдин (р. Вашингтон, Д.Ц., 1953.) преселила у Њујорк 1979. године, изнајмила је поткровље у Боверију и упустила се у оно што ће се показати као један од најутицајнијих фотографских серијала века. Њени субјекти били су она, њени љубавници и њени пријатељи - трансвестити, наркомани, бегунци и уметници. Видимо их како се свађају, шминкају, сексају, шминкају, сликају и климају главом на неколико стотина експлицитних слика, укључујући „Баладу о зависности од секса“. Голдин је прво делила фотографије као пројекције слајдова у клубовима и баровима у центру града, делом из нужде (није јој недостајала тамна комора за штампање, али је слајдове могла да обрађује у апотеци), делом зато што су та места била део света фотографије. Култни хероји и звезде из комшилука, укључујући Кита Харинга, Ендија Ворхола и Џона Вотера појављују се на неким снимцима, али фокус је на Голдиним вољенима, укључујући њеног ватреног дечка Брајана, који ју је једне ноћи скоро слеп претукао: „Нан месец дана након батина“ (1984) један је од најнаметљивијих. портрети у серији. Голдин је уређивао и реконфигурисао серију неколико пута, дајући јој назив по песми из Триедралне опере Бертолта Брехта и поставио је на листу песама која је укључивала Џејмса Брауна, Тхе Велвет Ундергроунд, Диону Ворвик, оперу, рок и блуз. Верзија се појавила на Витни бијеналу 1985. године, а Фондација Апертуре је 1986. објавила избор од 127 слика у облику књиге, што укључује неке од Голдинових веома поштених писања. Десет година касније, већина људи приказаних у књизи умрла је од сиде или предозирања дрогом. На недавној изложби у њујоршком Музеју модерне уметности, Голдин је завршио серију од скоро 700 фотографија које наговештавају тај губитак - снимак два графита скелета који се сексају.

КТ:Нан Голдин наставља да игра веома истакнуту улогу у дискурсу, било да је у питању сама уметност, шта она ради, или проблеми са којима се суочавамо у уметничкој култури и шире. Ова збирка радова учинила је видљивим читаву област, читаву друштвену структуру, читаву групу људи који су били невидљиви на много начина. Говорило се о кризи АИДС-а. Говорило се о чудној култури. Говорило је о њеном злостављању. Било је то као исповест, разоткривање ствари које су још увек актуелне.

ГОСПОДИН: Има реч "секси" у себи. Хоћеш ли мало да причамо о томе?

ЦТ: То има много везе са њеним односом према сексу и љубави, односом њених пријатеља са сексом и љубављу, и разоткривањем тога. Има много прљавштине и деградације, а ипак има и много славља, мислим: прилику да се види шта се може сматрати прљавим или погрешним као исправним. Видео сам ово кад сам био дете. Њени отисци су супер прелепи, али понекад су само снимци слободе самог рада, слободе коју је понела са собом.

13. Цади Ноланд, Оозевалд, 1989; "Велики тобоган", 1989

Рад Цади Ноланд (р. Вашингтон, ДЦ, 1956) истражује мрачне углове америчке културе.Многе њене инсталације, укључујући Велики тобоган (1989), укључују ограде или баријере - алузије на ограничења приступа, могућности и слободе у овој земљи. (Да би ушли на Ноландову дебитантску изложбу у њујоршкој галерији Вхите Цолумн Галлери 1988. године, посетиоци су морали да зароне испод металног стуба који је блокирао врата.) „Усевалд“ садржи свилену верзију чувене фотографије убице председника Џона Ф. Кенедија, Ли Харвија Освалда , јер га је упуцао власник ноћног клуба Џек Руби. Осам великих рупа од метака перфорира површину - у једној од њих, где би му била уста, је америчка застава. Ноланд је нестала из света уметности око 2000. године, потез који је постао саставни део њеног опуса као и њен рад. Иако она не може да спречи галерије и музеје да излажу старе комаде, на зидовима изложбе се често појављују одрицања од одговорности, у којима се наводи недостатак сагласности уметника. У стара времена, Ноланд је потпуно одбацио неке од комада, узбуркавајући тржиште. Постала је позната као боогман у свету уметности, али је можда њена савест.

ТТ: и Десило ми се када сам годинама касније, много размишљајући о уметнику, почео да увиђам како су они утицали на друге уметнике. Схватио сам да је Цади Ноланд тако чуднасвуда . Посебно у области инсталацијске уметности и скулптуре. У последње време сам видео много посла који се чини да се заиста заснива на ономе што је урадила. Некада се нешто уради у одређено време, па се врати, и поново је актуелно. У њеном раду постоји свеобухватна критика или анализа Американе. Њено име се вратило и около је и около и около.

ГОСПОДИН: Зар свет уметности увек не функционише тако? Сви су мрзели Ворхола. Чакпосле Да иде,како постао је познат, свет уметности је рекао: „Не“. Зато смо добили минимализам.

ЦТ: Мислим да и Цади преузима место отпора. Мислим да је Кејдин лик – и њен стоички карактер и приступ њеном послу – део стварања митова у њеној пракси. Она је Хамонсова неухватљива фигура. Она не прича о послу.Све остали су.

Д.Б.: Велики део посла је о завери и параноји која се чини превише „тренутно“. Ове ствари које покрећу ову тренутну чаролију, попут снимања фигуре Освалда, или са случајем Клинтон и Вајтвотер који она ради, само кратка слика фигуре и ред из новинског чланка. То је њена способност да сортира информације како би постигла овај параноични тренд у америчкој култури. По твом мишљењу, Келли, када се појавила, било је то кроз тужбе.

ГОСПОДИН: Стварно?

Д.Б.: Да, она тужи људе због начина на који се опходе према њој. Ово је потпуна спекулација са моје стране, али чак и ако размислитеово као начин комуникације - да ако ће функционисати у јавности, да ће проћи кроз правни систем - видите, чак и сада то смишљам!

ЦТ: Ви сте параноични!

Д.Б.: Мислим да смо сви.

Џеф Кунс (р. Јорк, Пенсилванија, 1955) постао је истакнут средином 1980-их стварајући концептуалне скулптуре од усисивача и кошаркашких лопти. Када га је Музеј америчке уметности Витни позвао да направи комад величине билборда за изложбу под називом „Свет слика“, постмодерни провокатор је представио експлодирану фотографију одштампаног зрнастог платна себе и Илоне Сталер – мађарске италијанске порно звезде коју је касније оженио – у логорском сношају екстази, масовно рекламирање филмова. Серија која следи, Маде ин Хеавен, шокирала је публику када је дебитовала на Бијеналу у Венецији 1990. године. Са описним насловима као што су "Илонино дупе" и "Прљава ејакулација", фотореалистичне слике су приказивале пар у свим могућим позицијама. Дошли су у време када је земља била подељена око уметничке исправности, када су се религиозне и конзервативне снаге ујединиле против сексуално експлицитних дела. Кунс је тврдио да је то истраживање слободе, истраживање порекла срама, прослављање чина репродукције, чак и визија трансценденције. „Не занима ме порнографија“, рекао је 1990. „Мене занима духовно“. Кунс је уништио део серије током дуге борбе за старатељство са Сталером за њиховог сина Лудвига.

ТЛФ: Новац такође дефинише свет уметности. Постоје неки уметници који то одражавају, али нико их није именовао.

КТ: Мислио сам да је супер интересантно што нисмо сви ишли на то. Постоји много различитих светова уметности. Онај на кога се позивате је један од њих.

ГОСПОДИН: Који је ваш аргумент да не буде више комерцијалних уметника на листи?

ЦТ: По мом мишљењу, јер уметност је много више од тога. Уметници који су на овом нивоу чине тако мали проценат уметности која се ствара. Нисам одрастао враћајући се овом послу.

ТТ: Мислим да тренутно има много младих уметника који подсвесно или тихо покушавају да пронађу начин између речи: „Ох, заиста сам заинтересован за производњу овог типа студија, али такође желим да будем ригорознији и практичнији са моја пракса." Или су можда потајно опседнути Џефом Кунсом, али то није нешто што ће икада рећи у интервјуу за Њујорк Тајмс. Нећу именовати имена, али сам чуо довољно да кажем: "Ово је стварно."

ГОСПОДИН: Можете ли навести једног или два уметника о којима говорите?

ТЛФ: именује имена.

ТТ: Да ли је Дамиен Хирст пример?

ТЛФ: Дамиен Хирст, Такасхи Мураками ...

ЦТ: Да, одлучили смо се за Џефа Кунса. Одлучили смо се за Дамиена Хирста.

ГОСПОДИН: Урадили смо.

ТТ: Довео сам Јеффа.

ЦТ: Мислим да су присутни. Волео бих да се разговор води о неким другим уметницима. Могао бих да убацим Дамиена.

ГОСПОДИН: По мом мишљењу, легитимнији уметник од Џефа Кунса. Али то сам само ја, извини.

ТЛФ: Па, с ким би волео да разговараш да можемо?

КТ: Изабрао бих „Еквилибријум“ [серију радова средином 1980-их који су представљали кошаркашке лопте суспендоване у резервоарима дестиловане воде] да је то Џеф Кунс. Да је Демијен Херст, написао бих „Физичка немогућност смрти у уму неког живог“ [фрагмент из 1991. који се састоји од тиграсте ајкуле која се чува у формалдехиду у витрини]. Мислим да је то заиста добра ствар која је утицала на уметнике на овој листи, баш као и "Еквилибријум". Можда би требало да буду на листи. Можда смо неискрени. У потпуности се слажем са овим. Они су на мојој дугачкој листи. Управо сам их скинуо. Да будем искрен, желео сам да причам о неким другим људима и неким другим женама.

ТТ: Могу да те чујем. слажем се са тим.

15. Мајк Кели, Аренас, 1990

Након што је као тинејџер почео да свира на музичкој сцени Детроита, Мајк Кели (р. Вејн, Мичиген, 1954; у. 2012) преселио се у Лос Анђелес да похађа ЦалАртс. У свакој од 11 арена, првобитно изложених у Метро Пицтурес Галлери 1990. године, плишане животиње и друге играчке седе саме или у језивим групама на прљавим ћебадима. У једном, ручно рађени зека са сломљеним репом од пом-пом-а постављен је на плетеног Авганистана испред отвореног тезауруса, очигледно "хотице" испитујући улаз док две конзерве Реида прете у даљини. У другом, плишани леопард лежи на злокобном снопу испод црно-наранџастог вела. Радови комбинују теме изопачености, стида, страха, рањивости и патетике. Кели је користио играчке јер је сматрао да говоре много више о томе како одрасли виде децу – или желе да их виде – него о деци. „Страшило је псеудодете“, „заведено бесполно створење које је идеалан модел одраслог детета – кастрирани кућни љубимац“, написао је једном приликом. Али играчке у Келиним аранжманима су избледеле, прљаве, прљаве и похабане.

КТ: Мислим да је велики део радова Мајка Келија о часовима и насиљу и другим стварима о којима деца, барем када су тинејџери, почну да причају и размишљају. Ова серија радова је била тако одвратна. Има слојеве открића који су били кључни за мене лично, а онда сам, како сам старио, схватио да је то имало већи утицај. И видим то у раду неких младих уметника данас.

Феликс Гонзалес-Торес (р. Куба, 1957; у. 1996) дошао је у Њујорк 1979. године. Када је 1991. створио Без наслова (Портрет Роса у Лос Анђелесу), оплакивао је губитак свог љубавника Роса Лејкока. који је те године умро од болести повезане са сидом. Инсталација идеално садржи 175 фунти бомбона умотаних у светли целофан, што је приближна телесна тежина здравог одраслог мушкарца. Гледаоци могу слободно да узму комаде са гомиле, а током изложбе, рад се погоршава, као и Лејкоково тело. Особље може, али и не мора, редовно допуњавати бомбоне, изазивајући вечност и поновно рођење у исто време када узрокују смртност.

Д.Б.: Рад се дотиче места где смо данас, представља репрезентацију учешћа и искуства. Гонзалес-Торес такође говори о одговорности, да са овим преузимањем долази и одговорност. Идеја да се једна особа помиње као идеална телесна тежина, да елемент учешћа није само општа маса, референт је само друга особа, мислим да је веома дубока.

РТ: Размишљао сам о СИДИ. Скоро сам ставио Ацт Уп лого као артефакт. Морамо да говоримо о уметничким делима која су више од уметности, дотичући се свих ових других услова. Сматрам да је у том смислу веома лепо.

ЦТ: Ово дело је, у метафоричком смислу, вирус. Расипа се и одлази у тела других људи.

РТ: Не знам ни да ли публика заиста разуме. То је ствар. Они само узимају бомбоне.

ТЛФ: Ја сам, наравно, само мислио да узимам слаткише.

Д.Б.: Постоји и идеја о допуни. Враћа се следећег дана. Обавеза враћања је толико различита од обавезе примања. Особа преживи. Објекат се пуни. Можда ћете једног дана отићи и не знати да се враћа у свој облик. Ова идеја ко зна, а ко не, мислим да јој је важна.

На свом аутопортрету/фотографији за сечење, Кетрин Опи (р. Сандаски, Охајо, 1961) скреће поглед са посматрача, суочавајући нас са својим голим леђима да нацртамо кућу – поглед који дете може да нацрта – и два штапа. клесане су фигуре у сукњама. Фигуре се држе за руке, довршавајући идиличан кућни сан који је у то време био само сан лезбејских парова. Ово дело и други одговорили су на националну буру због „опсцености“ у уметности. 1989. године, сенатори Алфонс д'Амато и Џеси Хелмс осудили су "Тхе Писсинг Цхрист", фотографију распећа умоченог у мокраћу Андреса Серана, која је била део путујуће изложбе коју је финансирала Национална задужбина за уметност. Неколико недеља касније, Коркоран галерија уметности у Вашингтону, одлучила је да откаже изложбу хомоеротских и садо-мазо фотографија Роберта Меплторпа, чија је изложба у Институту за савремену уметност Универзитета Пенсилваније такође добила федерална средства. Године 1990. НЕА је ускратила финансирање четири уметника због њихових отворених тема отворене сексуалности, трауме или потчињавања. (Године 1998. Врховни суд је пресудио да је повеља НЕА валидна и да не дискриминише уметнике нити потискује њихов израз.) Стварањем и излагањем ових дела, док је то чинила, Опие је отворено изазивала оне који желе да осрамоте луталицу. заједнице и цензуришу њихову видљивост у уметности. „Она је инсајдер и аутсајдер“, пише ликовни критичар Тајмса Холланд Котер поводом Опие ретроспективе Гугенхајмове каријере из 2008. „Опие је документарист и провокатор; класицистички и индивидуалистички; треккер и хомебоди; лезбејска феминистичка мајка која се опире главном геј покрету; Американац - Место рођења: Сандуски, Охајо - која има озбиљне спорове са својом земљом и културом."

Д.Б.: Ово питање интимности – ко покушава да контролише шта радим са својим телом и како бирам да заснујем породицу – сва ова питања су уједињена ако размислимо о томе како сада звуче нека од ових ствари. То су и даље ствари којима се хитно бавимо. Имати мајчинство и подизати децу је дубоко у послу. Рањивост оваквог представљања сопственој камери, за коју мислим да је такође невероватна у Голдиновом раду, јесте питање ко је мој свет и ко желим да будем део њега?

ГОСПОДИН.: У оба случаја јестеја и о њима и то је огромна ствар коју су жене донеле. Много се писало о мени током кризе АИДС-а, али Кети и Нан су заиста направиле огромну разлику.

КТ: Такође, са Нан, ова идеја заједнице је у смислу сарадње. За разлику од фотографа који те слика, ти сликашВитх себе.

Лутз Бацхер (р. Сједињене Америчке Државе, 1943; д. 2019) је аномалија у доба лако претраживих биографија и онлајн профила. Уметница је користила псеудоним који је заклонио њено оригинално име. Мало је фотографија њеног лица. Можда зато није изненађујуће што се толико Бацхеровог рада фокусира на питања изложености, видљивости и приватности. Након што је Пеер Херну, истакнутом трговцу уметничким делима који ју је представљао, 22. јануара 1997. дијагностикован рак јетре, Бацхер је поставио камеру изнад Херновог стола и снимао је непрекидно 10 месеци. Видимо како Херн седи, зове, састаје се са уметницима; Хернова се све ређе појављује у кадру како се њена болест погоршава. Бацхер је монтирао 1.200 сати видео записа у 40-минутни видео снимак након смрти дилера 2000. године, стварајући необичан прозор у унутрашњи рад галерије.

ТЛФ: Ево шта ме занима: Цади Ноланд, Лутз Бацхер и Стуртевант - неухватљив је једна реч, анонимус је друга. Људи. Занимљиво је да одјекују у времену када има толико познатих личности.

ЦТ: Мислим да Лутз никада није био неухватљив.

ГОСПОДИН: Ни ја не мислим тако.

ТЛФ: Па, никад стварно именован.

ГОСПОДИН: Алиас.

ЦТ: Имала је име. Био је то Лутз.

ТТ: Али постоје само две њене слике на мрежи наспрам стотину других. Често чујем притисак да се буде толико присутан да би посао функционисао како треба.

ГОСПОДИН: Погледајте шта се догодило када је Џексон Полок завршио у часопису Лифе. Апстрактни експресионисти дефинитивно нису желели да буду брендирани. У скорије време, кустоси су почели да питају луде ствари попут „Стави своју фотографију са својом етикетом“. Не хвала. Новинари Тајмса сада чак имају мале фотографије у својим биографијама - све персонализоване јер се не сећамо да је посао самосталан.

19. Мајкл Ашер, „Мајкл Ашер“, Музеј уметности Санта Монике, 2008

Мајкл Ашер (р. Лос Анђелес, 1943; д. 2012) је провео своју каријеру реагујући на сваку галерију или музејски простор посебним радовима који осветљавају архитектонске или апстрактне квалитете локације. Када је Музеј уметности Санта Монике (сада Институт за савремену уметност у Лос Анђелесу) 2001. пришао концептуалном уметнику да организује изложбу, он је ушао у историју институције, поново креирајући дрвене или металне оквире свих привремених зидова који су изграђена за 38 претходних изложби.Резултат је био лавиринт каранфила који је ефикасно уништио време и простор, доносећи неколико поглавља историје музеја у садашњост. Овај рад карактерише његову јединствену праксу више од 40 година: 1970. Уссцхер је уклонио сва врата изложбеног простора на Помона колеџу у Клермонту у Калифорнији како би омогућио светлост, ваздух и звук да уђу у галерије, привлачећи пажњу гледалаца да места обично затворена - буквално и фигуративно - од спољашњег света; за изложбу из 1991. у Центру Помпиду у Паризу, претражио је све књиге које се чувају на „психоанализи“ у библиотеци музеја у потрази за остацима папира, укључујући обележиваче; 1999. године направио је свеску у којој се наводи скоро свако уметничко дело које је Музеј модерне уметности у Њујорку престао да постоји од свог оснивања – поверљиве информације су ретко објављиване.

20. А.К. Бурнс и А.Л. Стеинер, Цоммунити Ацтион Центер, 2010.

«Публиц Ацтион Центер”, 69-минутна еротска игра у машти уметника А. Бурнса (р. Капитола, Калифорнија, 1975) и А. Штајнера (р. Мајами, 1967) и њихове заједнице пријатеља, је прослава чудних сексуалност како игриву тако и политичку. Гледамо различите глумце из различитих генерација како се баве радосним хедонистичким чиновима личног и заједничког задовољства, укључујући боје, жуманца, прање аутомобила и кукуруз у клипу. Иако видео почиње тако што звезда кабареа Џастин Вивијан Бонд рецитује ретке из експерименталног филма Џека Смита Нормална љубав, иначе има мало дијалога. Уместо тога, фокус је на визуелним приказима из снова, снимљеним са бесцеремоналном интимношћу на изнајмљеним и позајмљеним камерама, и унутрашњим осећањима која изазивају. Друштвени акциони центар је ретка превара која се не односи на мушку жељу или задовољење, због чега је Штајнер и Бернс, који су и активисти и уметници, називају „социјално-сексуалном“. Међутим, радикална политика није потребна по цену сензуалности. Део је намењен задиркивању.

ЦТ: Ово је такође веома важан посао.

ТЛФ: Нисам видео

КТ: Они су предводили овај пројекат да би у суштини направили порнографију, али то је много више од тога са свим врстама људи из њихове куеер заједнице. Укључује толико уметника да знамо који раде управо сада и веома су видљиви, али све је било у проналажењу како да покажете своје тело, покажете своју сексуалност, поделите своје тело, поделите своју сексуалност, осветлите то, урадите то озбиљно, сарађивати са музичарима. Ово је луди документ тренутка који је отворио разговор.

Дан Во (р. Вијетнам, 1975) емигрирао је у Данску са породицом након пада Сајгона 1979. године. Ми, људи, месингана реплика Кипа слободе у пуној величини, можда смо његово најамбициозније дело до сада. Направљена у Шангају, колосална фигура постоји у око 250 примерака расутих у јавним и приватним колекцијама широм света. Никада неће бити састављена или изложена у целини. У свом расцепканом стању, Воова статуа указује на лицемерје и противречности западне спољне политике. Поклон Француске Сједињеним Државама, посвећен 1886., оригинални споменик је најављен као прослава слободе и демократије, вредности које су обе нације показале спремност да игноришу када су у контакту са другим земљама. У време посвећења, Француска је држала колоније у Африци и Азији, укључујући Вијетнам, где је минијатурна верзија статуе постављена на кров храма Тхап Руа (или торња корњаче) у Ханоју. Сједињене Државе су касније пружиле финансијску подршку француској војсци у Ваудовој матичној земљи, борећи се у рату за одбрану демократије од комунизма. До тада је, наравно, Кип слободе дочекао милионе имиграната у Сједињеним Државама и постао симбол америчког сна. Од тренутног бруталног гушења имиграције на америчко-мексичкој граници, Воова фрагментирана икона никада није била мрачнија. Кип слободе је угостио милионе имиграната у Сједињеним Државама и постао је симбол америчког сна. Од тренутног бруталног гушења имиграције на америчко-мексичкој граници, Воова фрагментирана икона никада није била мрачнија. Кип слободе је угостио милионе имиграната у Сједињеним Државама и постао је симбол америчког сна. Од тренутног бруталног гушења имиграције на америчко-мексичкој граници, Воова фрагментирана икона никада није била мрачнија.

Д.Б.: Изабрао сам ово јер потпуно одузима идеју о ремек-делу. Ово је једна статуа која има много значења, али је потпуно распоређена. Секције су направљене у Кини, зар не?

РТ: Да.

Д.Б.: Дакле, идеја је такође да се овај ентитет који је синоним за Сједињене Државе сада претвори у оно што ће бити суперсила будућности. То сигнализира какве ће друге будућности бити и враћа нас на идеју да је „модерност“ потпуно незнање. Не знамо шта, дођавола, значи „савремени“, и мислим да, на неки начин, ови радови потврђују да је ово незнање оно од чега почињемо.

ЦТ: В било је толико насиља и беса у овом делу. Бес је велики део посла који уметници сада раде – сви то осећају – посебно бес расељене особе. Ова идеја се односи на оно што смо урадили као држава, широм света.

Од 1994. године, када је 24-годишња Кара Вокер (рођена Стоктон, Калифорнија, 1969). Импресионирајући гледаоце по први пут инсталацијама од исеченог папира које приказују варварство на плантажама, она је говорила о дугој историји земље расног насиља. Године 2014. Вокер је створио Субтлети, монументалну полистиренску сфингу обложену белим шећером. Комад је доминирао огромном халом Домино Сугар Милл-а у Бруклину, недуго пре него што је већи део млина срушен за кондоминијуме. За разлику од њених црних папирних силуета власника белих робова, Вокер је колосалној белој скулптури дала карактеристике стереотипне црне „маме“ са марамом, слике које брендови меласе користе за продају свог производа. Вокерова сфинга такође изазива присилни рад у старом Египту. „У свом животу, у мом сопственом начину кретања по свету, тешко ми је да направим разлику између прошлости и садашњости“, рекао је он. "Чини се да ме све одједном погађа."

ГОСПОДИН: „Суптилност“ је наљутила многе јер је реч о историји рада и шећера на месту које је требало да буде џентификовано. Био је то џиновски, мамин, женски предмет, сфинга, а онда је имао све ове мале бебе које су се топиле. "Суптилност" је део веома дуге традиције која је започела у арапском свету и односила се на стварање предмета од глине као и од шећера. Дакле, утиче на цену рударства, али утиче и на рад робова. И овотакођеу месту где је наступило најамно ропство – шећерни рад је био најгори. Домино Сугар Милл је некада био у власништву Хавемеиерових, а Хенри Хавемеиер је био један од главних спонзора Метрополитен музеја уметности. Краљ шећера је био краљ уметности. Дакле, имао је све те ствари - и постоји идеја да сви ти људи праве селфије испред њега. Било је изузетно бриљантно без речи.

ТЛФ: Марта, послала си ми е-пошту рекавши да си против идеје о ремек-делу које мења игру. Мислио сам да то треба да ставимо у записник.

ГОСПОДИН: Срећан сам што могу да кажем да је у савременом добу бесмислено причати о изолованом раду, јер када се рад примети, свако онда примети шта је човек радио пре или ко је био поред њега. Уметност се не ствара изоловано. Ово ме доводи до „генијалности“: ремек-дело и геније иду заједно.Ово је био један од првих напада жена уметница. Колико год да поштујемо рад Мајка Келија, он је увек говорио да све што је радио зависи од тога шта су феминисткиње у Лос Анђелесу радиле раније. Верујем да је мислио да су малодушност, бол и увреде ствари на које вреди обратити пажњу у уметности. И то је било нешто што нико у том тренутку не би урадио, осим Пола Макартија, можда. Идеја ремек-дела је веома редуктивна.

ЦТ: Ово поставља добро питање да постоји одговорност да се ово доведе у питање. Да ли ће тако бити?

ТТ: Не, али навођење дела које „дефинише модерну еру“ не значи да мора бити ремек дело.

ГОСПОДИН: Па могло би битилоше ремек-дело. Могло би се рећи Дана Шуц [аутор контроверзног рада из 2016. заснованог на фотографији осакаћеног тела Емета Тила, линчеваног у његовом ковчегу]. Али питања власништва се враћају на рад Шери Левин и Вокера Еванса. Шта је власништво слике? Шта је репродукција фотографије? Културни ратови 80-их су сви зависили од фотографије, било да се ради о Кристу Пису или Роберту Меплторпу, а ми се још увек боримо са тим стварима. Не желимо да причамо о њима. Нико се овде не зове Мапплетхорпе - занимљиво.

ЦТ: Размишљао о томе.

ГОСПОДИН: Нико није поменуо Вилијама Еглстона јер ми заиста мрзимо фотографију у свету уметности. Нико по имену Сузан Меиселас. Увек желимо да фотографија буде нешто друго, односно уметност, што сте заправо рекли за „Без наслова филмске снимке“ Синди Шерман. Знамо да није баш фотографија. Увек се питам како је уметност увек спремна да избаци фотографију из собе осим ако је не тражи да каже: „Да, али то је било заиста важно за идентитет, формирање или препознавање“. Увек је тематски. Никад није формално.

Рођење је тема Дете, седам фотографија Хјеџи Шина (рођ. Сеул, Јужна Кореја, 1976) које бележе тренутке након крунисања. Шин осветљава неке од несумњиво крвавих сцена ужареним црвеним светлом. Остале слике су једва осветљене, а наборана лица скоро рођених израњају из претећих црних сенки. Иако нас ове фотографије могу подсећати на нашу заједничку људскост, тешко да су сентименталне или слављеничке – неке од њих су заиста застрашујуће. Та сложеност је у срцу Шинове праксе, од порнографских фотографија исклесаних мушкараца обучених као полицајци из бифкејк па до колосалних портрета Кањеа Веста који су дебитовали убрзо након реперовог запаљивог разговора са Доналдом Трампом. (Два портрета Каниеа и пет беба представљена су на Витни бијеналу 2019.) У време када је политичка уметност свуда, када млади уметници предвидљиво говоре леворуким гледаоцима тачно оно што желе да чују, Шин бриљира. Њене фотографије не одговарају ни на једно питање. Уместо тога, они траже много од своје публике.

ТТ: Био сам опседнут фотографијама "Бебе". Мислим, и ја сам желео једну. Али онда је мој партнер рекао, "Па, шта до...", као, "Видела сам трудноћу, у чему је разлика?"

ЦТ: "Дете би могло ово да уради?"

ТТ: Или не баш, али: разумем естетски и занима ме фотографија, али шта она говори и шта ради?

ЦТ: Нико не жели да погледа ово дело. Нико не жели да гледа овај чин. Нико не жели да прича о мајчинству. Нико не жели да тако гледа жене. Нико не жели да види такву вагину. Нико не жели да види особу која овако изгледа. Мислим да има нечег сировог, одвратног и веома смелог у овом делу.

24. Цамерон Ровланд, Уједињени судски систем државе Њујорк, 2016

На изложби о којој се много расправљало из 2016. под називом „91020000“ у непрофитној организацији Артистс Спаце у Њујорку, Камерон Роуланд (р. Филаделфија, 1988) представљао је намештај и друге предмете које су направили затвореници, који често раде за мање од једног долара на сат, као као и у великој мери истраживања у фусноти о механици масовног затварања. Државно одељење за затворске казне Њујорка продаје ове производе под брендом Цорцрафт владиним агенцијама и непрофитним организацијама. Артистс Спаце је имао право да купи клупе, поклопце за шахтове, ватрогасне униформе, металне шипке и друге предмете укључене у изложбу, које Ровланд изнајмљује колекционарима и музејима уместо да их продаје. Резервна инсталација подсећа на ону минималистичког вајара Доналда Џада, док је Роуландов политички мотивисан приступ концептуализму и нагласак на расној неправди добио поређење са Каром Вокер и америчким уметником осветљења и текста Гленом Лајгоном. Тхе Нев Иоркер је пратио Роуландову уметничку лозу до „Душана, преко Анђеле Дејвис“.

ТТ: рад Камерон Роуленд је даље на ивици онога што се сматра уметношћу. Пријављујете се за каталог за куповину затворске робе. Он ради већину посла, не разумем ни како. Имам још много питања и пријатељи смо. То је откривање нових споредних информација које су ми заиста занимљиве и збуњујуће у исто време.

25. Артур Џафа, „Љубав је порука, порука је смрт“, 2016

У време када огромна количина слика — од слика патње до селфија у купатилу — прети да искључи емпатију, седам и поминутни видео Артура Џафе „Љубав је порука, порука је смрт“ је дубоко дирљив противотров равнодушности. Кроз клипове, ТВ емисије, музичке спотове и личне снимке, Јафа (р. Тупело, госпођа, 1960) приказује тријумфе и ужасе црначког живота у Америци. Видимо велечасног Мартина Лутера Кинга млађег и Мајлса Дејвиса; Кам Њутн се трка да освоји тачдаун Тексашки полицајац руши тинејџерку на земљу; Барак Обама пева „Амазинг Граце“ у цркви у Чарлстону где је деветоро људи убио бели расист; и Јафина ћерка на дан њеног венчања. Филм је дебитовао у играном филму у Харлему Гевина Брауна само неколико дана након што је Доналд Трамп победио на председничким изборима у новембру 2016. Јафа је поставио изглед инспирисан химном Кањеа Веста "Суперлигхт Беам".

ТЛФ: Јафа ми се чини популарнијим, на неки начин, ако могу да употребим ту реч. Он прелази у друге светове.

ТТ: То се враћа на Дејвида Хамонса јер – бацио сам своје [Адидас Иеези] патике које је направио Кание. [Вест је отуђио многе своје обожаваоце када је посетио Белу кућу у октобру 2018. нудећи вербалну подршку председнику Трампу и носећи бејзбол капу Маке Америца Греат Агаин.]

ЦТ: Како онда оправдавате овај рад? Још увек стављате Артура Јафу на листу и то је оно што ме заиста занима.

ТТ: Јер нијемој листа. Помислио сам: "Ово је модерно." И мислим да добро уметничко дело може бити проблематично. Уметност је једна од ретких ствари која може превазићи или закомпликовати проблем. Љубав је порука и даље може бити веома добро уметничко дело и не могу се сложити са приступом Артхура Јафе томе. Нико други то није урадио. Нико други у историји није направио такав видео. То и даље помера ствари напред, чак и ако се померају мало уназад.

Д.Б.: Мислим да Артур Јафа излази из низа уметника колажа и фотомонтаже - од Марте Рослер која седи овде до раних уметника који долазе из руске авангарде - ову идеју са којом не морате да се слажете или да се придржавате једне тачка гледишта. Свака слика или музичко дело не значи ништа за себе; то је у јукстапозицији где се значење спаја.Оно што је толико интересантно у овој представи је колико она може бити заводљива, а такође нас, на неки начин, тера да се одупремо том заводљивом квалитету због бруталности неких слика.